Responde a este cuestionario en un folio aparte y entrégalo a la profesora: debe ser a mano y copiando las preguntas
Parte 1: Comprensión General
¿Cuál es el sueño del protagonista, y cómo comienza a perseguirlo al inicio de la película?
Describe su situación inicial y qué lo motiva a cambiar
¿Qué evento importante ocurre en la vida del protagonista que lo lleva a conocer a su maestra?
Explica cómo se encuentran y qué impresión tiene el protagonista de ella
¿Cómo se siente el protagonista al principio sobre su habilidad para cantar? Describe sus inseguridades y dudas.
Parte 2: Análisis de Personajes
6.¿Quién es la maestra del protagonista y qué enfoque tiene para enseñarle?
7. Comenta sobre su estilo de enseñanza y sus expectativas.
8¿Qué papel juegan las clases de canto en la historia?
9.Explica cómo afecta al protagonista y qué representa para él
10¿Cómo reacciona la familia del protagonista ante su decisión de convertirse en tenor? Describe su apoyo o falta de apoyo y cómo esto influye en el protagonista.
Parte 3: Temas y Mensaje
11.Menciona dos desafíos que enfrenta el protagonista durante la película.
Explica cómo cada desafío lo ayuda a crecer como persona y como cantante
12. ¿Qué mensaje sobre la amistad se muestra a través de la relación entre el protagonista y su mejor amiga ? Da un ejemplo específico de la película que lo ilustre.
Parte 4: Reflexión Personal
13.¿Cuál fue tu escena favorita de la película y por qué?
Describe la escena y explica qué emociones te provocó.
14. Si pudieras cambiar algo en la historia, ¿qué sería y por qué?
Reflexiona sobre un aspecto que te gustaría que fuera diferente.
Muere una de las últiimas divas de la ópera. Esta cantante italiana falleció el 9 de Febrero a los 84 años tras una larga enfermedad. Nacida en Módena, su madre trabajó en la misma fábrica que la madre del otro gran genio nacido en la misma ciudad : Pavarotti. Ambos divos compartieron nodriza (qué magnífica leche la de aquella niñera que amamantó a estos cantantes) y escenario.
Fue la cantante fetiche de Karajan y papeles como "Mimí" y "Susana" de "Las bodas de Fígaro" de Mozart la consagran como gran soprano lírica.
Aquí os dejo este análisis de una de las arias más famosas de la historia de la ópera , pertenece al blog "historia de la música" y nos viene muy bien ya que estamos viendo las óperas de Mozart en clase
En este artículo dedicado a un aria de Mozart , nos ocuparemos de uno de los ejemplos más célebres del compositor de Salzburgo: La segunda aria de la Reina de la Noche (“Der Hölle Rache”) de La flauta mágica, singspiel compuesto y estrenado en 1791, el año de su muerte.
Aunque esta pieza está organizada de forma muy libre para poder ceñirse al dramatismo de la situación y al carácter feroz y destructivo del personaje que la canta, aún es posible reconocer en ella algunos arquetipos formales característicos del siglo XVIII, como el aria da capo barroca o la sonata clásica.
Masonería y ópera popular
Representación de la Reina de la Noche en una célebre escenografía berlinesa de 1815.
La flauta mágica fue un proyecto musical absolutamente singular en la vida de Mozart. Aunque hasta la fecha había compuesto hasta cinco singspiele-óperas de estilo popular en lengua alemana y con diálogos intercalados-, en ninguna de estas obras -encargos privados en su mayor parte- había tenido que asumir los riesgos económicos inherentes a este género, instalado en teatros populares y en los que el compositor solía cobrar un porcentaje de taquilla, sin adelantos, retribuciones fijas, ni éxitos garantizados de antemano.
Tal vez por ello, el compositor apostó todo su genio en esta ópera, combinando estilos y registros musicales enormemente variopintos, y poniendo esta combinación al servicio de un libreto lleno de situaciones y personajes fantásticos -elementos clave para el éxito de la obra-, pero que a pesar de su aparente inocuidad ocultaban un subtexto político y social de corte masónico.
Dentro de este plan se inscribe la contraposición entre la orden de los iniciados de Sarastro -especie de gobierno justo y colegiado basado en la hermandad y la sabiduría- y la malvada Reina de la Noche, personaje despiadado y manipulador que ejemplifica los vicios del absolutismo.
Si en su primera aria la Reina mostraba una falsa apariencia de madre amante y ultrajada, es en esta segunda donde muestra su verdadero carácter, cuando amenaza a su hija con repudiarla si no cumple su orden de asesinar a Sarastro aprovechando la confianza que éste ha depositado en ella.
El aria, que exige a la cantante unos estratosféricos agudos (hasta el Fa de la 3ª línea adicional de la clave de sol), una impecable coloratura y una variada gama dinámica, consta de dos estrofas que se corresponden musicalmente con una estructura binaria con significativas concomitancias con las formas aria da capo y sonata, como veremos más abajo.
Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen, Tod und Verzweiflung flammet um mich her! Fühlt nicht durch dich Sarastro Todesschmerzen, So bist du meine Tochter nimmermehr.
¡La venganza del infierno hierve en mi corazón, la muerte y la desesperación arden a mi alrededor! Si Sarastro no siente, por tu mano, los dolores de la muerte, nunca más serás hija mía.
Verstoßen sei auf ewig, verlassen sei auf ewig. Zertrümmert sei’n auf ewig alle Bande der Natur, Wenn nicht durch dich Sarastro wird erblassen! Hört, Rachegötter, hört der Mutter Schwur!
¡Repudiada y abandonada serás por toda la eternidad, destruidos quedarán todos los lazos de la Naturaleza, si no matas a Sarastro
con tus propias manos! ¡Escuchad, Dioses de la venganza! ¡Escuchad el juramento de una madre!
Análisis del aria “Die Hölle Rache” [1791]
Esta aria, extremadamente concisa y compacta, permite distinguir dos secciones principales, separadas por un breve interludio orquestal en Fa mayor, y que se ajustan a cada una de las dos estrofas. Estas secciones presentan una estructura bastante irregular: Por un lado, están compuestas por frases musicales breves, simples (sin repeticiones o consecuentes) o asimétricas, de acuerdo con la tempestuosa naturaleza del personaje y de la situación.
Desde el punto de vista motívico, las ideas musicales abundan en este carácter, discurriendo una detrás de otra sin apenas desarrollo ni recapitulaciones. Solo la frase que hemos etiquetado como a4 reaparece en ambas secciones, dado que reaparece (de forma bastante libre) en la segunda (como b3) en la tonalidad principal. De este modo, optamos por etiquetar la frases musicales según el siguiente criterio:
|| a1 | a2 | … | a4 | orq | b1 | b2 | … |b5 ||
El plan tonal es el factor que dota al aria de una estructura más nítida: La primera sección transita de Re menor a su relativo mayor (Fa), y la segunda retorna a Re menor tras atravesar una sección modulante. Se trata, por tanto, de un plan “preclásico” común en la sección A del aria da capo barroca.
En la primera sección del aria mozartiana podemos reconocer, además, la nitidez tonal propia de la Exposición de una forma de sonata clásica (transición, afianzamiento de la tonalidad secundaria mediante un tema propio).
Forma binaria: || Re m (10 cc.) | tran. (10 cc.) | Fa M (31 cc.) || mod. (16 cc.) | Re m (34 cc.) ||
Todo esto, lo único que mostraría es que la formas barrocas y clásicas nunca estuvieron totalmente compartimentadas, y que es posible demostrar (como ya se ha hecho) una notable continuidad entre ambas.
La Primera sección (A) se abre -con solo dos compases de introducción orquestal, un simple trémolo de cuerda- en Re menor. Tras una escueta frase (a1) de 8 compases, inicia una transición (a2) que alcanza inmediatamente la tonalidad relativa (Fa). Esta parte tiene como núcleo un periodo binario irregular (| a4 | a4′|) de 11 + 12 compases que incluye los célebres Fa sobreagudos. El interludio orquestal refuerza mediante una cadencia la tonalidad de Fa mayor a modo de codetta.
La Segunda sección (B) se inicia con una progresión modulante asimétrica (b1 | b1′) que modula por tonos ascendentes (de Fa a Sol m en b1 y de Sol m a La en b1′), alcanzando el acorde de La que conducirá (como dominante) de nuevo a la tonalidad principal. Tras un pasaje de coloratura (b2) llegamos a la “recapitulación” libre de a4 (b3) en Re menor que conduce a una sección semicadencial (b4) que concluye en una fermata. El segmento final (b5) acumula armonías “terroríficas” (flexión al napolitano, acordes disminuidos) para dar el adecuado carácter a la invocación de la Reina a las deidades de la venganza.
